荒謬情境中我記起父親的身影

──專訪《父後七日》導演劉梓潔、王育麟

報導 / 曾芷筠

《父後七日》改編自劉梓潔獲林榮三文學獎散文首獎的同名作品，並由作者本人和王育麟導演共同執導。在正式拍攝電影之前，劉梓潔曾任職於《誠品好讀》、《中 國時報》藝文版，是一位資深的文字工作者；王育麟長期從事影像工作，拍過電視電影《棉花炸彈》、政治宣傳廣告片、紀錄片《如果我必須死一千次：台灣左翼紀 事》，以影像呈現對政治和社會的觀察。兩位導演各有所長，卻早在學生時代參加台大視聽社就已經結識，並對於音樂、電影有著相似的喜好。

憑著深厚的默契，電影《父後七日》調和了悲傷與歡笑，充滿溫和的人情世故和寬容的幽默態度。故事源於作者劉梓潔兩年前的親身喪父經驗，女兒阿梅（王莉雯 飾）在父親突然去世之後，回到彰化老家，隨著一路送父親走上最後一程，鋪陳親人之間自然深刻的牽絆，也呈現台灣民俗喪葬文化中的荒謬與魔幻。身陷於連日慌 亂的告別儀式以及悲傷情緒的暗潮洶湧，本片以帶有距離的疏離觀點，成熟觀照生命的流轉亦幽默呈現喪葬儀式的諸多繁瑣規定禁忌。不同於散文的個人視點，電影 加入了詩人道士阿義（吳朋奉飾）、孝女白琴（張詩盈飾）、憨厚表弟（陳泰樺是）等人的誇張表演，使電影更形鮮活逗趣、引人發笑。

本片起先以ＨＤ拍攝，於香港電影節參展，入圍「亞洲數碼錄像競賽」、「國際影評人聯盟獎」、「天主教文化大獎」，並深獲觀眾喜愛，方決定於台灣、香港同步 膠卷上映。為了讓更多各地民眾知道這部電影，兩位導演全台跑透透，熱情的家鄉親人更自動動員宣傳、簽書，讓人見識到中南部觀眾的純樸可愛。

本期【放映頭條】專訪王育麟、劉梓潔，談兩位導演合作的過程、拍片現場的趣味，以及對於鄉土、生命等議題的思考。兩位導演放鬆、不拘小節地侃侃而談，正如這部片所帶給人的印象，叛逆眼光中深藏真誠、動人的力量。

首先，請問兩位導演將散文首獎作品改拍成電影的原因和構想，以及合作的緣由？

王育麟（以下簡稱王）：現在有些事情還 不能講，等到電影上映結束後再來爆料好了（笑）。不過我們還是講一個官方說法：這個散文還沒得獎之前梓潔就已經先mail給我看過了，我看了之後覺得毛骨 悚然，因為它前面愈是搞笑、幽默，你看了會會心一笑，可是看到後面會愈來愈害怕，覺得會很慘，所以整體力量很強。得獎之後，其實也沒有馬上決定要拍，因為 我在01到06年有五年的時間不想幹這行，也沒人逼你去拍電影。但是，07、08年左右景氣很差，大家都沒工作做，我就想說自己製造一些工作機會，把這個 故事拍成電影。因為梓潔本身也是電視劇編劇，她也願意寫劇本，開始寫稿、討論、找錢，從第一稿到現在大概有三年了，確實耗了很長的時間。因為題材、錢等種 種困難，08年拍攝了80%，09年初又拍了20%，其中包括去香港拍了兩次，當天來回，終於把所有鏡頭拍完，拍完之後才開始琢磨要不要上院線。因為08 年我拍了《棉花炸彈》，沒有上院線，我覺得很疲累、很恨這件事情，那時候國片通常上片沒幾天，票房也只有三萬五萬。這部片在香港放映時還是用 Digital Beta-cam，入圍了三項獎項，觀眾看得很起勁、很有意思，因為現在香港電影死氣沉沉，他們覺得年輕導演應該開發出有趣的新題材。後來我們遇到了海鵬 發行公司的經理姚哥（姚經玉），他看了DVD後很有興趣，但是之前從來沒聽說過這部片，談過後才慢慢變成現在的情況。

您們曾經談過兩位導演之間的分工，似乎劉梓潔導演在情感上較豪邁奔放，而王育麟導演控制收束情感，可否具體談談在拍攝現場時您們如何分工？

劉梓潔（以下簡稱劉）：其實很難分清楚 誰負責收、誰負責放，因為電影還是一個整體，但是我們會討論如何調節。也很難說怎樣仔細分工，只能說我和王導都不是乖小孩，我們都比較搞怪、叛逆，好像一 直都在青春期的感覺，喜歡的電影和音樂類型也很接近，因為有相同的喜好或品味，才決定一起合作，所以溝通起來蠻方便的。真的實際操作時，通常我會先進來跟 大家講解劇情走向，講完之後攝影師和演員reset，試過一次後直接在現場溝通。很多東西都是看現場狀況判斷、決定的，加上王導的影像經驗很豐富，現場的 機動性和靈活度很高。當工作人員看到劇本，他們會覺得這是一個好玩的東西，因此很願意來嚐試。這部片不同於以往國片的地方不只是題材，也包括演員、攝影 師、燈光師，他們之前不太有拍國片的經驗，所以這種組合就會產生很多有趣的化學變化。一個第一次當導演的作家，加上拍很多MV的攝影師，還有舞台劇演員， 這就是一個全新的組合。

王：這個故事對我們的工作人員來說很有新鮮感，例如攝影師在開拍三個月前祖父去世，而且我們回到梓潔的故鄉去，找她的親朋好友來客串片中的 角色，所以他們的感受是很新鮮、跟梓潔很不一樣的。我們是隔了一層去看，梓潔則是在很近的距離看，所以中間的調節很重要，必須適切拉出一個距離。拍電影很 少會有兩個導演，但是我跟梓潔很有默契，好惡也一致，像是面膜那場戲就是我們兩個都覺得很好笑、一起聊出來的。而演員的部份，除了朋奉的舞台出身的背景， 我們也刻意找舞台劇演員和素人演員來演出。這個部份我們完全沒有爭執，都覺得這樣的演員組合氣味會很貼切、真實，當然，台語能力也是很重要的部份。

片中有很多好笑的橋段是透過誇張的表演來製造效果，這是您刻意選擇舞台劇出身的演員的原因嗎？

劉：很多人以為演阿琴的張詩盈是演鄉土 劇的演員，但她其實是舞台劇出身的，而且演的大部份是時髦都會女子，結果在這部片中演一個大嫂（笑）。這個角色原本想找侯怡君演，但因為檔期敲不定所以放 棄了，也因為這樣才找到詩盈。這部片的工作人員沒有很固定的層級，不會說攝影師就不能去掃地，大家都是吃在一起、住在一起。有一場戲是大家要排花圈，在葬 禮隔天的晨曦之中，我們用很土法煉鋼的方式來達到一種動畫的效果，攝影師先把鏡頭架在田間，其他所有人都下去幫忙搬，大家都玩得像小孩子一樣。寫輓聯的時 候，大家也都會去幫忙美術。

王：我們傾向於找舞台劇演員，因為電視劇演員已經有固定的表演方式，剛好我們看了一些林奕華的舞台劇，所以認識了陳家祥。有些趣味會發生在 像拍遺照那場戲，那場戲的細節是自動跑出來的，當我跟梓潔還在為上一場戲煩惱的時候，後面那兩個素人演員就在玩（他們是一對兄弟，而且其中一個是流浪漢， 從來沒演過戲），於是把摔板子那些動作玩出來了。當這些素材都各自放在好的位置，又在輕鬆和諧的氣氛下，這些趣味會自然長出來。本來我們在討論時，只是要 把藍背板貼在牆上，後來想說把它弄得好笑一點，找兩個人來扛背板，於是愈講愈起勁，可能的想法、笑料就會慢慢出現。這場戲經典之處在於攝影師也會加入一起 想有趣的點子，又有很多可愛的演員主動排戲，感覺有如天助，不知道是不是梓潔爸爸的保佑。

選擇王莉雯來演女主角是因為外型氣質很像劉梓潔嗎？選擇她演女主角的原因是什麼？

王：兩年前我們剛拍完時梓潔比現在胖，所以看不出來很像，當時也完全沒有人說過，現在在台灣上映才有人這樣說（笑）。莉雯是98年拍《棉花 炸彈》時認識的工作人員，已經認識十年了，中間也不斷有合作經驗，所以很有默契、可以自然地把事情做出來。如果是知名女演員的話，大概要花很多時間培養默 契，要叫她扮醜也不容易。

劉：莉雯的老公是《翻滾吧！男孩》的製片莊景燊，我們找了景燊當副導，因為常常去他們家開會，做一些前製的工作。莉雯當時想說既然老公當副 導，那她就配合當場記，討論劇本的時候，我們叫她試演在浴室刷牙、滿嘴泡沫跑出來哭阿爸那一段，我們在旁邊笑得要死，覺得她實在太自然了。她身上有一種很 自然、單純、可塑性很強的特質。

改編的過程似乎非常愉快，那麼，劉導演本身在把散文作品變成電影作品的過程之中，有沒有經過陣痛或困難？

劉：從散文經過改編變成劇本，這個過程 就是從真實到虛構，而虛構的作品必須以觀眾為主，要好看、好笑。其實，我很希望大家看完散文會說很好笑，可是大家都說看完很難過、淚流不止什麼的，我就覺 得劇本裡應該要弄得更好笑。對我來說，創作上我沒有什麼堅持或疙瘩，還有我的媽媽、妹妹、阿公阿嬤都來演了，我覺得那種欣喜是大過於當初的傷痛。同時，內 心對於爸爸的思念、失去爸爸的悲傷一直都在，所以必須不斷跟自己對話。而且，並不是悲傷的東西講得好笑的就不悲傷，而是悲傷會變成更深藏在心中、不是外顯 的東西。南華大學教生死學的老師說，失去親人的悲傷會變成一種力量。

片中使用了非常多不同的配樂，包括希伯來民謠、國台日語的老歌、古典樂、西班牙女歌手的音樂等等，似乎是導演選擇自己喜歡的音樂去搭配，為什麼這樣安排？選擇這些歌曲的原因是什麼？

王：06年左右我拍過政黨廣告片，就把 十幾張CD給梓潔聽，把覺得不錯的歌先保留起來。到了07年時我拍了一部紀錄片《如果我必須死一千次：台灣左翼紀事》，找了吳朋奉跟陳泰樺來演出，最後有 一幕兩個人走在一條路上，再配上聶魯達的詩。那個時候，我才知道朋奉自己真的有在寫詩，年輕的時候還投稿得過獎。紀錄片弄完後，還沒有音樂，所以我非常焦 慮。梓潔就說這部片這麼老、有史詩格局，當然要配古典樂，於是就很適切地把這部片的音樂弄出來。梓潔在音樂這方面的直覺感受很強，她很希望以後可以專門幫 電影配樂。

劉：我雖然臉皮很薄，但是我在餐廳或賣場等等任何地方只要聽到很有感覺的音樂，一定會去問店員這是什麼音樂。像開頭那首希伯來民謠 「Hava Nageela」是王導那時在拍《如果我必須死一千次》時，他們在師大路的一間pub有個聚會，朋奉聽到那首歌就很自然地開始跳舞，我就把這首歌記下來， 去買了CD。寫劇本的時候，腦海裡第一個浮現的就是這首歌。因為阿琴在哭「阿爸～」時，跟「Hava Nageela」的旋律之間有一個呼應。至於後面幾首歌跟我當時寫劇本的狀態有關，王導來找我寫劇本時我還在中國時報工作，很多時間是在路上，從家裡到採 訪地點、又到報社等等，加上我開車，所以每天我會帶一疊CD到車上不斷地聽。像是「To Sir with Love」這首老歌是用在女兒騎車載爸爸的遺照那裡，也是因為這首音樂才想出來的一場戲。

劇中充滿了很多台灣中南部的鄉土元素，鄉下被塑造得相當魔幻、荒謬，而主角本身因為工作關係也常常在各個城市和城鄉之間移動，您自己本身如何看待這些鄉土元素？

劉：在設定這個女主角時，我把她寫得更 普羅一點，就是一個在台北工作、出身中南部鄉下的一個女孩，等於是新一代的移民。對於這些新移民而言，來台北不一定是為了打拼、逼不得已，而是因為需要都 市的配備，例如誠品書店、咖啡館等等。所以，阿梅是一個很常見的粉領貴族，很多觀眾本身可能也是這個背景，會被打動，覺得看見自己。我當初曾經很自溺地想 要把這個女主角塑造成作家的角色，但如果這樣做的話可能會失敗，而且，在自溺和疏離之間我會選擇疏離，保持距離比較可以保持清醒的觀照。的確是很想要給鄉 親們這樣的溫暖，雖然乍看之下，中南部的女孩跟台北出生的女孩沒什麼分別，可是一回到鄉下，可以很自然地切換到很純樸、天真的樣子，隨便穿著拖鞋到外面 去。

這部片裡的鄉下有點像是新一代城鄉移民眼中的鄉下，雖然她很有都會特質，可是她回到家是完全沒有都市那一套、非常自然的；但回到都市她又會被迫生存而變成 另一種樣子。她回到家鄉來，看到荒謬、魔幻的部份，我覺得這也是一種很真誠的表現，而不是一種以上對下的觀點，因為距離感，很自然地會帶來一種魔幻。我會 這樣創作這個題材，也是因為父親過世十年前我就已經離家到都市生活，距離感不只是對父親、也是對整個家鄉。不斷地想要去搞笑、解構，好像也就比較容易進行 下去了。我跟《九降風》的編劇蔡宗翰常常互相切磋討論，而且對彼此講話都很惡毒，散文、劇本、初剪完成時我都有給他看過，他就問我：「你對鄉土的態度究竟 是正面或負面的？」我想了一下就回答他我覺得是正面的。把鄉土講得很荒謬、嘲諷，那是為了要跟它保持一個距離，而這個距離是建立在彼此包容上。也許我已經 漸漸不一樣、離它愈來愈遠了，但還是會希望用一個比較包容、寬闊的角度來書寫。雖然我選擇處理的角度是搞笑，也都是在符合葬禮進行；這些搞笑的事情也是因 為人情事故，而不是用很廉價的笑料，例如遺照那場戲，是女兒回憶在卡拉OK的情景，所以用了當時的照片，但又因為大人們說這個不行，而有了後面哥哥的那場 拍合成照的戲；笑完之後，女兒揹著遺照又變成一個感人的點。所以這些東西都可能串起很多人情事故、鄉下的質樸、以及女兒對父親的思念。

王：有些人說這部片在批判鄉土，但這樣說太武斷了。也有人說這部片有紀錄片、民族誌式的片段，我沒有真的經歷過這七天的過程，但有些片段很 忠實地呈現出他們做這些事的過程。如果連這些地方都硬是要用演的，那就會很可怕，好像在反對這些民俗迷信，絕對不是這樣的。我以前很年輕時在延平北路的保 安宮看過一個阿嬤在演歌仔戲，那個阿嬤演一個士兵，一跑出來穿著全身古裝，卻帶了一個枕頭，跪下去時就把枕頭丟在地上，那個感覺突然會變得很好笑、很疏 離，但是卻非常自然。這些東西都已經演過這麼多次了，又是吵吵鬧鬧的東西，但是這些人仍然恭恭敬敬地演出來，做這些延續了千百年的東西，這是有其歷史的， 會令人覺得尊重。

本片的資金來源是HD的輔導金，這部片在前製、籌資過程中遇到哪些困難？

王：我們可以交了HD、在公視播了之後 這件事就結束了，在香港電影節播了之後回到台灣，才繼續做下去，而三百萬輔導金是遠遠不足的。如果光那樣的話就非常尷尬，因為並沒有HD電視電影這樣的市 場，要不就是電影，要不就是很小的電視作品。此外，配樂的版權費就超過百萬，中間曾經因為太貴了而想要找人來原創，也花了時間和金錢，但出來的效果、味道 就是不一樣，所以還是回到用這些國台語老歌。要說藝術的堅持是蠻噁心的，等於說對自己負責吧，因為你已經知道這個作品可以變得這麼可愛、動人，但是因為錢 不夠而弄得爛一點也沒辦法，只好想辦法弄得乾淨整齊一點再出去，大概有這樣的掙扎。我自己身兼製片人跟出資者，不過之前已經有魏德聖的前例，又剛好我跟他 同月同日生，他可以花兩百萬拍五分鐘的預告片，第一部長片又負債幾千萬。我就想說，好吧！試試看吧！

請推薦【放映週報】的讀者一個非看不可的理由。

王：這個題材很特殊，同時我們蠻幸運的，演員、劇本、完成度都很不錯，非常可愛、自然、動人，在寫實的基礎上把它弄得比較好笑，這是一部很新鮮、有創意的國片！這部片子很好看，而且又不挑人看。

劉：我們在拍片時就沒有想過個人藝術成就之類的東西，就是要讓它好看、好哭、好笑，所以不是很難的片，希望大家都可以看得懂。它不只是可以 感動有親身經驗的人，也可以感動更多人，之前有一個觀眾說：看完很想打電話給父親。最近又有一個觀眾說：雖然爸爸還在，可是這部片讓他哭得很傷心，因為會 讓他想到父親打拼的身影。
原文出處：《放映週報》