2010/08/21

荒謬情境中我記起父親的身影

──專訪《父後七日》導演劉梓潔、王育麟
報導 / 曾芷筠

《父後七日》改編自劉梓潔獲林榮三文學獎散文首獎的同名作品,並由作者本人和王育麟導演共同執導。在正式拍攝電影之前,劉梓潔曾任職於《誠品好讀》、《中 國時報》藝文版,是一位資深的文字工作者;王育麟長期從事影像工作,拍過電視電影《棉花炸彈》、政治宣傳廣告片、紀錄片《如果我必須死一千次:台灣左翼紀 事》,以影像呈現對政治和社會的觀察。兩位導演各有所長,卻早在學生時代參加台大視聽社就已經結識,並對於音樂、電影有著相似的喜好。

憑著深厚的默契,電影《父後七日》調和了悲傷與歡笑,充滿溫和的人情世故和寬容的幽默態度。故事源於作者劉梓潔兩年前的親身喪父經驗,女兒阿梅(王莉雯 飾)在父親突然去世之後,回到彰化老家,隨著一路送父親走上最後一程,鋪陳親人之間自然深刻的牽絆,也呈現台灣民俗喪葬文化中的荒謬與魔幻。身陷於連日慌 亂的告別儀式以及悲傷情緒的暗潮洶湧,本片以帶有距離的疏離觀點,成熟觀照生命的流轉亦幽默呈現喪葬儀式的諸多繁瑣規定禁忌。不同於散文的個人視點,電影 加入了詩人道士阿義(吳朋奉飾)、孝女白琴(張詩盈飾)、憨厚表弟(陳泰樺是)等人的誇張表演,使電影更形鮮活逗趣、引人發笑。

本片起先以HD拍攝,於香港電影節參展,入圍「亞洲數碼錄像競賽」、「國際影評人聯盟獎」、「天主教文化大獎」,並深獲觀眾喜愛,方決定於台灣、香港同步 膠卷上映。為了讓更多各地民眾知道這部電影,兩位導演全台跑透透,熱情的家鄉親人更自動動員宣傳、簽書,讓人見識到中南部觀眾的純樸可愛。

本期【放映頭條】專訪王育麟、劉梓潔,談兩位導演合作的過程、拍片現場的趣味,以及對於鄉土、生命等議題的思考。兩位導演放鬆、不拘小節地侃侃而談,正如這部片所帶給人的印象,叛逆眼光中深藏真誠、動人的力量。

首先,請問兩位導演將散文首獎作品改拍成電影的原因和構想,以及合作的緣由?

王育麟(以下簡稱王):現在有些事情還 不能講,等到電影上映結束後再來爆料好了(笑)。不過我們還是講一個官方說法:這個散文還沒得獎之前梓潔就已經先mail給我看過了,我看了之後覺得毛骨 悚然,因為它前面愈是搞笑、幽默,你看了會會心一笑,可是看到後面會愈來愈害怕,覺得會很慘,所以整體力量很強。得獎之後,其實也沒有馬上決定要拍,因為 我在01到06年有五年的時間不想幹這行,也沒人逼你去拍電影。但是,07、08年左右景氣很差,大家都沒工作做,我就想說自己製造一些工作機會,把這個 故事拍成電影。因為梓潔本身也是電視劇編劇,她也願意寫劇本,開始寫稿、討論、找錢,從第一稿到現在大概有三年了,確實耗了很長的時間。因為題材、錢等種 種困難,08年拍攝了80%,09年初又拍了20%,其中包括去香港拍了兩次,當天來回,終於把所有鏡頭拍完,拍完之後才開始琢磨要不要上院線。因為08 年我拍了《棉花炸彈》,沒有上院線,我覺得很疲累、很恨這件事情,那時候國片通常上片沒幾天,票房也只有三萬五萬。這部片在香港放映時還是用 Digital Beta-cam,入圍了三項獎項,觀眾看得很起勁、很有意思,因為現在香港電影死氣沉沉,他們覺得年輕導演應該開發出有趣的新題材。後來我們遇到了海鵬 發行公司的經理姚哥(姚經玉),他看了DVD後很有興趣,但是之前從來沒聽說過這部片,談過後才慢慢變成現在的情況。

您們曾經談過兩位導演之間的分工,似乎劉梓潔導演在情感上較豪邁奔放,而王育麟導演控制收束情感,可否具體談談在拍攝現場時您們如何分工?

劉梓潔(以下簡稱劉):其實很難分清楚 誰負責收、誰負責放,因為電影還是一個整體,但是我們會討論如何調節。也很難說怎樣仔細分工,只能說我和王導都不是乖小孩,我們都比較搞怪、叛逆,好像一 直都在青春期的感覺,喜歡的電影和音樂類型也很接近,因為有相同的喜好或品味,才決定一起合作,所以溝通起來蠻方便的。真的實際操作時,通常我會先進來跟 大家講解劇情走向,講完之後攝影師和演員reset,試過一次後直接在現場溝通。很多東西都是看現場狀況判斷、決定的,加上王導的影像經驗很豐富,現場的 機動性和靈活度很高。當工作人員看到劇本,他們會覺得這是一個好玩的東西,因此很願意來嚐試。這部片不同於以往國片的地方不只是題材,也包括演員、攝影 師、燈光師,他們之前不太有拍國片的經驗,所以這種組合就會產生很多有趣的化學變化。一個第一次當導演的作家,加上拍很多MV的攝影師,還有舞台劇演員, 這就是一個全新的組合。

王:這個故事對我們的工作人員來說很有新鮮感,例如攝影師在開拍三個月前祖父去世,而且我們回到梓潔的故鄉去,找她的親朋好友來客串片中的 角色,所以他們的感受是很新鮮、跟梓潔很不一樣的。我們是隔了一層去看,梓潔則是在很近的距離看,所以中間的調節很重要,必須適切拉出一個距離。拍電影很 少會有兩個導演,但是我跟梓潔很有默契,好惡也一致,像是面膜那場戲就是我們兩個都覺得很好笑、一起聊出來的。而演員的部份,除了朋奉的舞台出身的背景, 我們也刻意找舞台劇演員和素人演員來演出。這個部份我們完全沒有爭執,都覺得這樣的演員組合氣味會很貼切、真實,當然,台語能力也是很重要的部份。

片中有很多好笑的橋段是透過誇張的表演來製造效果,這是您刻意選擇舞台劇出身的演員的原因嗎?

劉:很多人以為演阿琴的張詩盈是演鄉土 劇的演員,但她其實是舞台劇出身的,而且演的大部份是時髦都會女子,結果在這部片中演一個大嫂(笑)。這個角色原本想找侯怡君演,但因為檔期敲不定所以放 棄了,也因為這樣才找到詩盈。這部片的工作人員沒有很固定的層級,不會說攝影師就不能去掃地,大家都是吃在一起、住在一起。有一場戲是大家要排花圈,在葬 禮隔天的晨曦之中,我們用很土法煉鋼的方式來達到一種動畫的效果,攝影師先把鏡頭架在田間,其他所有人都下去幫忙搬,大家都玩得像小孩子一樣。寫輓聯的時 候,大家也都會去幫忙美術。

王:我們傾向於找舞台劇演員,因為電視劇演員已經有固定的表演方式,剛好我們看了一些林奕華的舞台劇,所以認識了陳家祥。有些趣味會發生在 像拍遺照那場戲,那場戲的細節是自動跑出來的,當我跟梓潔還在為上一場戲煩惱的時候,後面那兩個素人演員就在玩(他們是一對兄弟,而且其中一個是流浪漢, 從來沒演過戲),於是把摔板子那些動作玩出來了。當這些素材都各自放在好的位置,又在輕鬆和諧的氣氛下,這些趣味會自然長出來。本來我們在討論時,只是要 把藍背板貼在牆上,後來想說把它弄得好笑一點,找兩個人來扛背板,於是愈講愈起勁,可能的想法、笑料就會慢慢出現。這場戲經典之處在於攝影師也會加入一起 想有趣的點子,又有很多可愛的演員主動排戲,感覺有如天助,不知道是不是梓潔爸爸的保佑。

選擇王莉雯來演女主角是因為外型氣質很像劉梓潔嗎?選擇她演女主角的原因是什麼?

王:兩年前我們剛拍完時梓潔比現在胖,所以看不出來很像,當時也完全沒有人說過,現在在台灣上映才有人這樣說(笑)。莉雯是98年拍《棉花 炸彈》時認識的工作人員,已經認識十年了,中間也不斷有合作經驗,所以很有默契、可以自然地把事情做出來。如果是知名女演員的話,大概要花很多時間培養默 契,要叫她扮醜也不容易。

劉:莉雯的老公是《翻滾吧!男孩》的製片莊景燊,我們找了景燊當副導,因為常常去他們家開會,做一些前製的工作。莉雯當時想說既然老公當副 導,那她就配合當場記,討論劇本的時候,我們叫她試演在浴室刷牙、滿嘴泡沫跑出來哭阿爸那一段,我們在旁邊笑得要死,覺得她實在太自然了。她身上有一種很 自然、單純、可塑性很強的特質。

改編的過程似乎非常愉快,那麼,劉導演本身在把散文作品變成電影作品的過程之中,有沒有經過陣痛或困難?

劉:從散文經過改編變成劇本,這個過程 就是從真實到虛構,而虛構的作品必須以觀眾為主,要好看、好笑。其實,我很希望大家看完散文會說很好笑,可是大家都說看完很難過、淚流不止什麼的,我就覺 得劇本裡應該要弄得更好笑。對我來說,創作上我沒有什麼堅持或疙瘩,還有我的媽媽、妹妹、阿公阿嬤都來演了,我覺得那種欣喜是大過於當初的傷痛。同時,內 心對於爸爸的思念、失去爸爸的悲傷一直都在,所以必須不斷跟自己對話。而且,並不是悲傷的東西講得好笑的就不悲傷,而是悲傷會變成更深藏在心中、不是外顯 的東西。南華大學教生死學的老師說,失去親人的悲傷會變成一種力量。

片中使用了非常多不同的配樂,包括希伯來民謠、國台日語的老歌、古典樂、西班牙女歌手的音樂等等,似乎是導演選擇自己喜歡的音樂去搭配,為什麼這樣安排?選擇這些歌曲的原因是什麼?

王:06年左右我拍過政黨廣告片,就把 十幾張CD給梓潔聽,把覺得不錯的歌先保留起來。到了07年時我拍了一部紀錄片《如果我必須死一千次:台灣左翼紀事》,找了吳朋奉跟陳泰樺來演出,最後有 一幕兩個人走在一條路上,再配上聶魯達的詩。那個時候,我才知道朋奉自己真的有在寫詩,年輕的時候還投稿得過獎。紀錄片弄完後,還沒有音樂,所以我非常焦 慮。梓潔就說這部片這麼老、有史詩格局,當然要配古典樂,於是就很適切地把這部片的音樂弄出來。梓潔在音樂這方面的直覺感受很強,她很希望以後可以專門幫 電影配樂。

劉:我雖然臉皮很薄,但是我在餐廳或賣場等等任何地方只要聽到很有感覺的音樂,一定會去問店員這是什麼音樂。像開頭那首希伯來民謠 「Hava Nageela」是王導那時在拍《如果我必須死一千次》時,他們在師大路的一間pub有個聚會,朋奉聽到那首歌就很自然地開始跳舞,我就把這首歌記下來, 去買了CD。寫劇本的時候,腦海裡第一個浮現的就是這首歌。因為阿琴在哭「阿爸~」時,跟「Hava Nageela」的旋律之間有一個呼應。至於後面幾首歌跟我當時寫劇本的狀態有關,王導來找我寫劇本時我還在中國時報工作,很多時間是在路上,從家裡到採 訪地點、又到報社等等,加上我開車,所以每天我會帶一疊CD到車上不斷地聽。像是「To Sir with Love」這首老歌是用在女兒騎車載爸爸的遺照那裡,也是因為這首音樂才想出來的一場戲。

劇中充滿了很多台灣中南部的鄉土元素,鄉下被塑造得相當魔幻、荒謬,而主角本身因為工作關係也常常在各個城市和城鄉之間移動,您自己本身如何看待這些鄉土元素?

劉:在設定這個女主角時,我把她寫得更 普羅一點,就是一個在台北工作、出身中南部鄉下的一個女孩,等於是新一代的移民。對於這些新移民而言,來台北不一定是為了打拼、逼不得已,而是因為需要都 市的配備,例如誠品書店、咖啡館等等。所以,阿梅是一個很常見的粉領貴族,很多觀眾本身可能也是這個背景,會被打動,覺得看見自己。我當初曾經很自溺地想 要把這個女主角塑造成作家的角色,但如果這樣做的話可能會失敗,而且,在自溺和疏離之間我會選擇疏離,保持距離比較可以保持清醒的觀照。的確是很想要給鄉 親們這樣的溫暖,雖然乍看之下,中南部的女孩跟台北出生的女孩沒什麼分別,可是一回到鄉下,可以很自然地切換到很純樸、天真的樣子,隨便穿著拖鞋到外面 去。

這部片裡的鄉下有點像是新一代城鄉移民眼中的鄉下,雖然她很有都會特質,可是她回到家是完全沒有都市那一套、非常自然的;但回到都市她又會被迫生存而變成 另一種樣子。她回到家鄉來,看到荒謬、魔幻的部份,我覺得這也是一種很真誠的表現,而不是一種以上對下的觀點,因為距離感,很自然地會帶來一種魔幻。我會 這樣創作這個題材,也是因為父親過世十年前我就已經離家到都市生活,距離感不只是對父親、也是對整個家鄉。不斷地想要去搞笑、解構,好像也就比較容易進行 下去了。我跟《九降風》的編劇蔡宗翰常常互相切磋討論,而且對彼此講話都很惡毒,散文、劇本、初剪完成時我都有給他看過,他就問我:「你對鄉土的態度究竟 是正面或負面的?」我想了一下就回答他我覺得是正面的。把鄉土講得很荒謬、嘲諷,那是為了要跟它保持一個距離,而這個距離是建立在彼此包容上。也許我已經 漸漸不一樣、離它愈來愈遠了,但還是會希望用一個比較包容、寬闊的角度來書寫。雖然我選擇處理的角度是搞笑,也都是在符合葬禮進行;這些搞笑的事情也是因 為人情事故,而不是用很廉價的笑料,例如遺照那場戲,是女兒回憶在卡拉OK的情景,所以用了當時的照片,但又因為大人們說這個不行,而有了後面哥哥的那場 拍合成照的戲;笑完之後,女兒揹著遺照又變成一個感人的點。所以這些東西都可能串起很多人情事故、鄉下的質樸、以及女兒對父親的思念。

王:有些人說這部片在批判鄉土,但這樣說太武斷了。也有人說這部片有紀錄片、民族誌式的片段,我沒有真的經歷過這七天的過程,但有些片段很 忠實地呈現出他們做這些事的過程。如果連這些地方都硬是要用演的,那就會很可怕,好像在反對這些民俗迷信,絕對不是這樣的。我以前很年輕時在延平北路的保 安宮看過一個阿嬤在演歌仔戲,那個阿嬤演一個士兵,一跑出來穿著全身古裝,卻帶了一個枕頭,跪下去時就把枕頭丟在地上,那個感覺突然會變得很好笑、很疏 離,但是卻非常自然。這些東西都已經演過這麼多次了,又是吵吵鬧鬧的東西,但是這些人仍然恭恭敬敬地演出來,做這些延續了千百年的東西,這是有其歷史的, 會令人覺得尊重。


本片的資金來源是HD的輔導金,這部片在前製、籌資過程中遇到哪些困難?

王:我們可以交了HD、在公視播了之後 這件事就結束了,在香港電影節播了之後回到台灣,才繼續做下去,而三百萬輔導金是遠遠不足的。如果光那樣的話就非常尷尬,因為並沒有HD電視電影這樣的市 場,要不就是電影,要不就是很小的電視作品。此外,配樂的版權費就超過百萬,中間曾經因為太貴了而想要找人來原創,也花了時間和金錢,但出來的效果、味道 就是不一樣,所以還是回到用這些國台語老歌。要說藝術的堅持是蠻噁心的,等於說對自己負責吧,因為你已經知道這個作品可以變得這麼可愛、動人,但是因為錢 不夠而弄得爛一點也沒辦法,只好想辦法弄得乾淨整齊一點再出去,大概有這樣的掙扎。我自己身兼製片人跟出資者,不過之前已經有魏德聖的前例,又剛好我跟他 同月同日生,他可以花兩百萬拍五分鐘的預告片,第一部長片又負債幾千萬。我就想說,好吧!試試看吧!

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王:這個題材很特殊,同時我們蠻幸運的,演員、劇本、完成度都很不錯,非常可愛、自然、動人,在寫實的基礎上把它弄得比較好笑,這是一部很新鮮、有創意的國片!這部片子很好看,而且又不挑人看。

劉:我們在拍片時就沒有想過個人藝術成就之類的東西,就是要讓它好看、好哭、好笑,所以不是很難的片,希望大家都可以看得懂。它不只是可以 感動有親身經驗的人,也可以感動更多人,之前有一個觀眾說:看完很想打電話給父親。最近又有一個觀眾說:雖然爸爸還在,可是這部片讓他哭得很傷心,因為會 讓他想到父親打拼的身影。

原文出處:《放映週報》

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